Талинька и Муравель — 60 лет вместе

Они познакомились в 1901 году. Оба учились в Училище живописи, ваяния и зодчества. Она — скульптор, поступившая в класс Паоло Трубецкого. Он — живописец, один из самых заметных студентов, учившийся в мастерской Валентина Серова и Константина Коровина. «Мы с Ларионовым как встретились, так и не расставались», — сказала спустя много лет Гончарова в интервью Марине Цветаевой.

Ларионов уже в училище проявил бунтарскую натуру — самовольно организовал «непристойную» выставку студенческих работ, за что был отстранен от занятий на целый год. Юный возмутитель спокойствия уехал в Тирасполь, — южный город, в котором родился. Вслед за ним поехала и Гончарова. Летом 1903 года она участвовала в оформлении павильона на сельскохозяйственной выставке, архитектором которой был ее отец. После чего вместе они отправились путешествовать, проехав Одессу и Крым, влюбленные друг в друга и в южную природу.  Вскоре пара переехала в дом Гончаровых в Трехпрудном переулке, так и не вступив в брак, и этот свободный союз возмущал многих блюстителей нравственности.

Гончарова за время учебы на скульптурном факультете получила две малые серебряные медали. Ее «скифские бабы» впоследствии были увековечены в ее картинах. Однако, постепенно она потеряла интерес к скульптуре. И именно Ларионов был тем человеком, который открыл в Гончаровой живописный дар. Как пишет Марина Цветаева, Ларионов произнес заветные слова: «У вас глаза на цвет, а вы заняты формой. Раскройте глаза на собственные глаза!» 

Раскрыв глаза на живопись, Гончарова начала рисовать пастелью, а Ларионов стал ее первым учителем. В период с 1903 по 1906 год их работы имели такое сходство, что до сих пор специалисты зачастую не могут различить руки. Оба увлекались импрессионизмом, переложив пейзажные мотивы с французского на русский. Сады, уютные пейзажные уголки, мимолетные фрагменты провинциальной жизни в это время становятся главными мотивами их пастелей. Трепетная графика с миллионом оттенков и сейчас поражает своими воздушными вибрациями. С тех пор Гончарова не раз подхватывала «измы», которые увлекали Ларионова, но при этом создавая уже совершенно свою авторскую интерпретацию.

В 1906 году Гончарова начинает писать маслом и темперой. И опять причиной стал Ларионов — на этот раз толчком послужила ссора между влюбленными. Как пишет Цветаева, Ларионов ушел на три дня, оставив Гончарову, а когда вернулся обомлел: «Прихожу — вся стена в чудесах. Кто это делал?» — «Я...» С тех пор — пошло. Магических три дня, когда, никого не ожидая, ни на что не рассчитывая, от огорчения, от злобы — сердце сорвать! — Гончарова, сразу, как по заказу, поняв, в чем дело, сразу, как по заказу, заполняет целую стену первой собой. (Другая бы сидела и плакала)».

В юношеские годы оба — Гончарова и Ларионов — проходят увлечение современными художественными «измами». В 1906 году Ларионов едет в Париж, участвует в выставке русского искусства, организованной Сергеем Дягилевым. В центре мирового современного искусства он понимает, что импрессионизм остался в прошлом и впитывает приемы новейших течений в работах Гогена, Сезанна, Матисса. Отныне художники генерируют новое живописное направление, вобравшего черты сезаннизма, фовизма, экспрессионизма, который в России получил название неопримитивизм.

Неопритивизм обращается к отечественной архаике, народному и религиозному искусству. Художники ищут новые приемы выразительности цвета и формы, которые только кажутся более простыми и грубыми, — на самом деле за «примитивами» стоят века истории искусства. Художники поэтизируют окружающую жизнь, находя прекрасное в обыденном и таким образом сокращая разрыв между высоким и «прозаичным». При этом оба создают индивидуальные варианты этого направления. В искусстве Гончаровой доминирует крестьянская и религиозная тема, ее вдохновляет икона, религиозный лубок, скифская скульптура. В работах художницы оживают детские воспоминания — выросшая в деревне, Гончарова впитала с младенчества любовь к крестьянской жизни. Ларионов, уроженец солнечного Тирасполя, обращается к низовой городской культуре. Источником его вдохновения становятся вывеска, народный лубок, сцены из провинциального и солдатского быта. Однако, в отличие от серьезных искренних интонаций Гончаровой, его картины полны иронии. Как точно заметил Максимилиан Волошин, «в его талантливости есть что-то весело-дурацкое».

«Русские дикие» показывают новое искусство на выставках, вызывая бурную реакцию публики. Начиная с 1910 года в России развивается авангардное движение, флагманом которого становится Михаил Ларионов. Вместе с единомышленниками по авангарду он организует эпохальную выставку «Бубновый валет» — «чтобы показать все движение и разнообразие нового искусства». Гончарова также приняла в ней участие, и ее работы не остались незамеченными.

Однако, даже снискав скандальную славу, — некоторые критики называли бубнововалетцев «буйно помешанными», — Ларионов не захотел останавливаться на достигнутом. Его неутомимая натура требовала постоянного эвристического движения вперед. Он рвет с соратниками из «Бубнового валета», пытаясь создать еще более радикальное объединение. Он и Гончарова со скандалом покидают «Бубновый валет», чтобы организовать новую группу — «Ослиный хвост».

Молодые художники утверждали новое искусство не только в живописи, но и в художественных акциях, которые сегодня мы бы назвали перформансами. Скандал был неизменным спутником авангардистов, интуитивно понявших механизм пиар-технологий. Эпатируя публику экстравагантными выходками, они таким образом привлекали внимание к собственному творчеству, — заметки о скандалах, драках и вызывающих акциях немедленно попадали в городские новости. Самым виртуозным мастером пиара стал Михаил Ларионов. Накануне вернисажа выставки «Мишень» 1913 года, Ларионов и его единомышленники устроили диспут «Восток. Национальность и Запад» в Политехническом музее. Серьезная тема вызвала жаркую полемику, которая завершилась потасовкой и вызовом полиции. Интерес к выставке был обеспечен.  

Вернисаж выставки Гончаровой также прошел в атмосфере эпатажа. Ларионов и поэт Илья Зданевич пришли на вернисаж с красными гвоздиками в волосах и ложками в петлицах, а Владимир Маяковский запомнился апельсиновым пиджаком и ярким бантом. По окончанию выставки Зданевич прочитал доклад «Наталия Гончарова и всёчество», назвав ее «первой всёкой».

Еще один скандал, участниками которого стали Ларионов и Гончарова на открытии театра-кабаре «Розовый фонарь», был запечатлен в «Московской газете» в заметке «Розовое мордобитие». «Лучисты и будущники» устроили вечер с раскрашиванием собственных лиц, а также лиц всех желающих. Однако не вся публика была готова к столь радикальным экспериментам. Взобравшийся на столик Ларионов прокричал возмущенным гостям, желающим увидеть модную диковинку: «Господа! Вы — ослы современности!». В конце концов, между Ларионовым и одним из зрителей возникла ссора, чуть не закончившаяся дуэлью. 

На выставке «1915 год» в Художественном салоне Михайловой Ларионов среди прочих работ показал два портрета Гончаровой: один — с кистями и палитрой, второй — ассамбляж из шляпной коробки, газет, карты и настоящей косы, которая вращалась при помощи вентилятора, — предвидев будущее искусства задолго до появления инсталляции и кинетизма.

Ларионова и Гончарову можно считать пионерами не только художественного, но и театрального авангарда. В театр они привнесли авангардную смелость и свободу, современность декорационных решений, концептуально новые приемы в сценографии, многие из которых были реализованы только в наше время. При этом зачастую художники работали бок о бок, обменивались идеями, порой и самими декорациями, а бывало что и буквально «подмазывали» работы друг за другом. Отправной точкой в их театральной истории стала постановка оперы-балета «Золотой петушок».

В конце 1913 года Гончарова получила предложение от Сергея Дягилева сделать декорации и костюмы к постановке на музыку Римского-Корсакова.  Во многом работа была совместной — Гончарова и Ларионов создавали эскизы костюмов, задники и занавес. В помощники взяли художников Михаила Ле-Дантю и Сергея Вайнштейна. Приехав из Москвы в Париж, где должна была состояться премьера, Гончарова и Ларионов собственноручно расписывали бутафорию. При этом работа шла столь интенсивно, что Гончарова буквально падала в обморок от усталости.

В «Петушке» Гончарова обратилась к традиции народного искусства, переложив его на язык авангарда. Как писал в своих воспоминаниях Ларионов: «Так называемый «русский стиль» гончаровского «Петушка» до нее никогда не существовал <…> Все от самого маленького орнамента на костюме до комических дворцов последнего действия выдумало художником».

Почти сразу стало очевидно разное отношение художников к работе в театре. Ларионов воспринимал театральный опыт как продолжение живописного — как поле для авангардных экспериментов. Гончарова позже призналась Цветаевой, что занималась театральной деятельностью по необходимости: «Но любимой моей работой театр никогда не был и не стал».

Еще в 1914 году Ларионов рассказывал в прессе о проекте футуристического театра: «Декорация лучистая, сцена — движущаяся и перемещающаяся в разные места зрительного зала. Декорации также находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в первом действии и находятся в сетке под потолком во втором. В пьесе Ba-da-pu музыка и освещение играют большую роль, так как соответствуют вольным движениям танца».

В следующем балете «Русские сказки», показанном в том же 1915 году, Ларионов выступил не только как художник-декоратор, но также как автор концепции спектакля и помощник хореографа. Ларионов продолжил вводить движение в декорации своих постановок. Задник «Лес» был украшен фантастическими лиловыми цветами, которые колыхались от ветра. В декорации были включены подвижные элементы — люлька и изба, которая «танцевала» благодаря двум танцовщикам. Как пишет искусствовед Евгения Илюхина: «В парижском архиве сохранились письма Ларионова Дягилеву, где он писал про костюм Царевны-Лебедь, в котором пытался материализовать туман. Художник подробно описывает костюм и снабжает описания рисунками». Такие детали, буквально погружающие зрителей в атмосферу спектакля, будут использоваться в иммерсивном театре только много лет спустя.

«Свадебка» стала еще одной визитной карточкой Гончаровой-декоратора, как и «Золотой петушок». В 1923 году в «Гэте-театре» прошла долгожданная постановка «Свадебки», которая откладывалась много лет.  Некоторые удачные решения — такие как элементы деревянной архитектуры — Ларионов впоследствии использовал для новой постановки своих «Русских сказок». А вот над балетом «На Борисфене» на музыку Сергея Прокофьева, поставленном в Гранд-Опера, художники работали вместе — Ларионов делал макет декораций, Гончарова — костюмы.

Со временем художники прочно обосновались в Париже, купив общую квартиру на улице Жака Калло, а затем и ателье для Гончаровой на улице Висконти. Они вошли в круг парижской богемы — дружили с поэтом Гийомом Аполлинером, критиком Вольдемаром Жоржем, переписывались с Фернаном Леже, встречались с Морисом Вламинком. Частенько посещали кафе Closerier des Lilas, где каждый четверг, по выражению Осипа Цадкина, «сидели как две каменные бабы».  Еще одним любимым местом, где художники проводили много времени, стал ресторан La Petit Saint Benoit, куда захаживали Андре Жид, Пикассо, Шагал, Кандинский, Бретон, Корбюзье. 

Однако театральные проекты отнимали все больше времени. Ларионов все реже занимался живописью, время от времени брался за оформительскую работу и сценографию. Хотя его немногочисленные поздние работы свидетельствуют о том, что он вовсе не утратил таланта. Постепенно он все больше занимается делами Гончаровой, фактически став ее менеджером, устраивает ее заказы, и одновременно пишет воспоминания, изучает историю танца, продолжает пополнять свою библиотеку и коллекцию.   Гончарова же по-прежнему много занимается живописью и графикой, иллюстрирует книги, работает в театре.

В 1920-е годы они перестают быть парой, находя других спутников в личной жизни. Ларионов сходится с Александрой Томилиной, выпускницей Сорбонны, библиотекарем, которая была соседкой художников по лестничной клетке. Гончарова встречается с Орестом Розенфельдом, юристом, социалистом, редактором газеты «Le Populaire». Новые личные отношения не прерывают творческие и духовные связи художников. Они по-прежнему не расстаются больше, чем на пару месяцев, сотрудничают и постоянно поддерживают друг друга. А порой ездят отдыхать на Лазурный берег вместе со своими новыми избранниками.

Только в конце 1940-х годов поднимается волна интереса к пионерам авангарда. Благодаря исследователю абстракционизма Мишелю Сёфору, который сделал небольшую выставку в галерее De Deux Iles в 1948 году, показав лучистские работы Ларионова и Гончаровой, а затем и на выставке «Первые мастера абстрактного искусства» (1949) в галерее Maeght, их причисляют к пионерам абстрактного искусства. Ранние работы художников приобретают крупнейшие мировые музеи — Национальный музей современного искусства Франции, Музей Соломона Гуггенхайма, Галерея Тейт. А в 1961 году в Великобритании прошла большая ретроспективная выставка Ларионова и Гончаровой.

В это время здоровье художников сильно ухудшается. В 1950 году у Ларионова случился инсульт. Следующие годы он много болеет, проходит длительные реабилитации. Все это время ему помогает Гончарова, беря на себя финансовые заботы несмотря на то, что и ее здоровье постепенно ухудшается: ее мучает ревматизм, так что порой приходилось писать, привязывая кисть к руке. При этом, несмотря на нездоровье, в конце 1950-х годов она делает серию абстрактных картин, посвященных космосу, вдохновившись запуском советского спутника. Однако после 1958 года Гончарова уже не выходила из квартиры, работала фактически лежа, кладя картину на табурет, чтобы не поднимать руки.

Когда Гончарова скончалась 17 октября 1962 года, Ларионов лежал в клинике на лечении. Вскоре он заключил брак со своей гражданской супругой Александрой Томилиной, ставшей наследницей художников. В конце 1980-х годов она передала в Третьяковскую галерею большой дар с работами Ларионова и Гончаровой, а также их коллекцией и библиотекой. Ларионов пережил Гончарову меньше, чем на 2 года — он умер 10 мая 1964 года.

Их духовная связь не ослабевала на протяжении более полувека. В искусстве они существовали как сообщающиеся сосуды, — очень разные, но находящиеся в постоянном соприкосновении. В письме Гончарова призналась Ларионову: «Я очень хорошо знаю, что я твое произведение и что без тебя ничего бы не было». Еще одна фраза Гончаровой, сказанная Цветаевой, отражает ее отношение к нему: «Ларионов — это моя рабочая совесть, мой камертон. Есть такие дети, отродясь все знающие. Пробный камень на фальшь. Мы очень разные, и он меня видит из меня, не из себя. Как я — его». Ларионов же в письмах не уставал признаваться ей в любви: «Талинька, я о тебе все думаю, все время, каждый день».

Михаил Ларионов. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2018

Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2013

Евгения Илюхина. Пять балетов Михаила Ларионова

Алла Луканова. Наталия Гончарова. М.: Искусство – XXI век, 2017