Текст Почему художники бунтуют?

<p>Принято считать, что художественная провокация — ноу-хау современного искусства, а ее первопроходцами были авангардисты первой волны в начале ХХ века. Но так ли это на самом деле? Когда все началось? Что понуждает художника бросить вызов  устоявшимся в искусстве канонам, а то и обществу с его моральными или политическими запретами?</p>

<p>Все началось в XIX веке в Париже, на тот момент столице европейского искусства. Там проводились Салоны, учрежденные еще Людовиком XIV, — регулярные выставки при Академии художеств. Произведения отбирало жюри из академиков, ориентируясь, естественно, на свои академические вкусы. Работы, которые отбраковывались, помечались еще и особым штампом, а их авторов ждали безвестность и нищета.</p>

<p>Первым взбунтовался против системы Гюстав Курбе. Именно он по праву заслуживает титул первого художника-бунтаря. Выскочка-провинциал с несносным характером, он сознательно оскорблял почтенное жюри Салона то бесстыдной чуть прикрытой наготой своих дородных натурщиц, как в «Купальщицах» (1853), то, еще хуже, низводя возвышенный религиозный сюжет к обыденному событию в своей родной деревушке, как в монументальных «Похоронах в Орнане» (1850). «Картина вызывает только одно желание: не быть никогда похороненным в Орнане. И не знаю, лучше ли там родиться, среди этого безобразного люда», — выразил общее возмущение один из критиков. А когда «Похороны» и «Мастерскую художника», которые Курбе считал своими главными шедеврами, отказались показывать на Парижской всемирной выставке 1855 года, где смутьян собирался еще и зачитать вслух свой «Манифест реализма», прямо у входа на официальную выставку он возвел барак с гордой вывеской «Павильон реализма», где представил около 40 своих картин. Можно смело признать, что это был первый в истории протестный перформанс, причем в духе нашего времени. Остается лишь добавить, что Курбе, как и полагается художнику-бунтарю, был еще и «леваком» — участвовал в Парижской коммуне, после ее подавления посажен в тюрьму за причастность к сносу Вандомской колонны и умер в изгнании в Швейцарии.</p>

<p>Курбе, можно сказать, и запустил процесс: скандалы стали вспыхивать один за другим. Первый, уже хрестоматийный, — с «Завтраком на траве» Эдуарда Мане, выставленным на суд публики наряду с другими картинами, забракованными официальным Салоном в 1863 году в открытом по велению Наполеона III в отдельном Салоне отверженных. Повалившую туда публику больше всего возмутил именно «Завтрак на траве», где были изображены двое современных одетых мужчин с обнаженной женщиной в Булонском лесу!</p>

<p>После еще больший скандал разразился с «Олимпией» Мане, где вместо античной богини была изображена дама полусвета. Не меньше «скабрезности» сюжетов публику возмущала и непривычная свободная манера письма, далекая от академических канонов. Позднее, на первой выставке импрессионистов в 1874 году в мастерской фотографа Надара она тоже вызовет пересуды.</p>

<p>Скандалы время от времени возникали и на других «неофициальных» площадках — например, в Салоне независимых 1884 года, учрежденном постимпрессионистами, или в возникшем в 1903 году Осеннем салоне. В последнем вызвали шок картины фовистов, воспринятые даже критикой как «горшок краски, брошенный в лицо общественности». Позднее история повторилась с кубистами. Но тем не менее к скандалам стали привыкать, воспринимая их как рекламу всего нового, обеспечивающую успех и признание.</p>

<p>Со временем протестное движение набирало обороты. В 1909 году итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти в парижской газете «Фигаро» опубликовал «Манифест футуризма» с призывом «разрушить музеи, библиотеки, сокрушить морализм и всяческую оппортунистическую и утилитарную трусость» и начать воспевать новую эпоху с автомобилями и аэропланами, ритмами растущих мегаполисов, чтобы «выразить нашу вихревую жизнь стали, лихорадки <…> и безудержных скоростей». Этот призыв с энтузиазмом подхватили художники, литераторы и музыканты и в самой Италии, и в других странах, в том числе в России.</p>

<p>Манифест Маринетти был новаторским потому, что призывал не только к радикальному обновлению языка искусства (в авангарде это стало уже нормой), но и к трансформации всего общества, сознания и образа жизни. Для пропаганды своих идей футуристы, и это тоже было впервые, использовали провокацию и не чурались коммерческой рекламы — они публиковали свои манифесты в популярных массовых изданиях и раздавали на улицах листовки. Пример тому — выступление футуриста Ильи Зданевича с лекцией «О футуризме» в Политехническом музее: «Сломано на 90 рублей — дюжина стульев, пюпитр, указка, чернильница, лампа, графин, пять стаканов и столько же блюдечек, порван полотняный экран и т. д. Какие будут последствия — пока неизвестно. Ларионова может быть и посадят. <…> Скандалом доволен, ибо это необходимая реклама… Хорошо время от времени подраться».</p>

<p>Со своим высмеиванием всего и вся, откровенной буффонадой русские футуристы, пик активности которых пришелся на 1912–1914 годы, оказались куда эпатажнее пафосно государственнических итальянцев. Футуристы близки дадаистам — группе поэтов и художников из разных стран, нашедших убежище в разгар Первой мировой в нейтральном Цюрихе, где и объявили в 1916 году о создании нового движения. В своем клубе «Кабаре Вольтер» они устраивали представления, похожие на футуристические, — с декламацией абсурдных стихов на фоне работ художников и в сопровождении звуков пишущих машинок, литавр, трещоток и балалаек. Впрочем, на этом сходство заканчивалось. Вот как идеолог дадаизма Тристан Тцара описывал царившие в их кругу настроения: «Конечно, война должна была кончиться… Но тогда казалось, что она никогда не закончится… Отсюда отвращение и возмущение… Нетерпение жить было огромным, отвращение распространялось на всю современную цивилизацию, ее основы, логику, язык… Бунт выразился в формах, где гротеск и абсурд были важнее эстетических ценностей». Анархизм и бунтарство дадаистов, в наиболее радикальной форме проявившие в берлинском дада, были реакцией не только на бойню Первой мировой, но и на бурные политические события в проигравшей войну послевоенной Германии. «Мы высмеивали все. Мы смеялись над собой так же, как над кайзером, королем и отечеством, пивным брюхом и пустышками. <…> Только смех гарантировал серьезность, с какой мы занимались антиискусством. <….> Выбросить искусство в помойное ведро стало на практике не столько борьбой против искусства как такового, сколько борьбой против состояния немецкого общества», — вспоминал дадаист Ханс Рихтер.</p>

<p>Но дадаисты на самом деле от искусства не отказывались. Они расширяли его «антихудожественный» арсенал — создавали ассамбляжи из мусора, придумали фотомонтаж и первые «объекты». В Берлине на Первой международной дада-ярмарке в 1920 году в центре зала висели чучело немецкого офицера с головой свиньи, манекен с электрической лампочкой вместо головы и с плакатом на груди «Искусство умерло. Да здравствуют машины Татлина!». Русский конструктивизм как «антиискусство» тоже приветствовался.</p>

<p>Но самый радикальный жест, еще до дадаистов, совершил близкий им по духу Марсель Дюшан. Когда Салон независимых в Париже не принял его кубофутуристическую «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» (1912) за нарушение канонов (!) уже кубизма, Дюшан решил покончить с живописью. Он устроился библиотекарем и параллельно раздумывал, как создать «произведения искусства, которые не были бы искусством». И придумал. В 1913 году появилось его велосипедное колесо, прикрученное к стулу, а годом позже — сушилка для бутылок. Свои «произведения» Дюшан назвал реди-мейдами (готовыми объектами) — правда, сделал он это уже в 1915 году, перебравшись в Нью-Йорк. В США к уже имевшимся реди-мейдам добавился «Фонтан» — перевернутый писсуар с подписью в левом нижнем углу вымышленного автора «Р. Мутт, 1917».</p>

<p>К середине 1920-х дадаизм, прогремев напоследок в Париже, сошел со сцены и, казалось, стал историей. Но спустя полвека, в «бунтарские»1960-е с их левацкими настроениями, антимилитаризмом, критикой общества потребления о нем вспомнили вновь. Появился и термин, объединяющий все протестное, радикальное в искусстве, — неодада. Главным же оружием новых бунтовщиков стали на тот момент хеппенинги и перформансы, напоминающие акции дадаистов, как самый непосредственный и эффективный способ воздействия на общество. К тому же перформанс, акцию невозможно продать или купить, как в случае со «статичными» ассамбляжи и объектами. Главным проводником этих протестных настроений стало глобальное движение «Флюксус», среди участников которого харизматик и бунтарь Йозеф Бойс.</p>

<p>Бойс вошел в историю своими необычными перформансами, напоминавшими шаманские ритуалы. Пожалуй, самый знаменитый из них — «Я люблю Америку, Америка любит меня». По прилете в Нью-Йорк художник, завернутый в войлок, прямо с трапа самолета был доставлен на машине скорой помощи в галерею, где провел три дня в обществе койота. После Бойса, опять же замотанного в войлок, доставили обратно в аэропорт. Койот, по замыслу автора, намекал на постыдную историю преследования коренных народов Америк, а то, что он ни разу не ступил на американскую землю, — на непростые отношения Америки и Европы. Автором еще одного произведения — пожалуй, самого шокирующего — стал концептуалист Пьеро Мандзони, <em>enfant terrible</em> искусства 1960-х. Он упаковал собственные фекалии в 90 банок и снабдил их этикетками «Дерьмо художника». Тем самым, по его собственному утверждению, он выразил решительный протест против коммерциализации искусства.</p>

<p>В СССР с его идеологией марксизма-коммунизма и единственным официально разрешенным художественным методом — соцреализмом, — где «несогласные» вынуждены были работать в подполье, в начале 1970-х два художника, Комар и Меламид, решили, что, если от идеологии никуда не деться, ее надо высмеять. Они стали подписывать своими именами пропагандистские советские лозунги типа «Наша цель — коммунизм» или «Слава труду!», придумывать непубличные акции типа «Съедения “Правды”», где через мясорубку для фарша пропускалась главная газета страны. Назвали же они все это «безобразие» соц-артом в пику поп-арту. Действительно, если американцы могут высмеивать свою массовую культуру и общество потребления, то почему мы не можем делать то же самое с нашей идеологией и массовой культурой. Проводили свои перформансы и активные тогда московские концептуалисты — например, группа «Коллективные действия» выезжала за город и устраивала там акции.</p>

<p>Ситуация кардинально изменилась уже после распада СССР — в 1990-е с их атмосферой хаоса и непредсказуемости на сцену вышел радикальный, политически заряженный русский акционизм. Он унаследовал от итальянского футуризма обращение к «народным массам», а от отечественного — «дадаистский» абсурдизм и буффонаду. Впрочем, к 2000-м акционизм постепенно сошел на нет.</p>

<p>Протестное искусство в новых реалиях глобализованного мира теперь время от времени вспыхивает в отдельных его точках, и затем его акторы возвращаются в тишь своих мастерских. Так было между двумя мировыми войнами, когда произошел откат от авангарда и возврат к традиции, получивший название призыва к порядку (rappel à ordre). Или в 1980-е, когда после минимализма и концептуализма 1970-х на сцену вновь вышла фигуративная живопись — итальянский трансавангард и немецкий неоэкспрессионизм, нашедшие адептов и в других странах.</p>

<p>Каковы же скрытые пружины протеста, время от времени выталкивающие его на поверхность? Ответ на этот вопрос еще в 1920-е дал Вальтер Беньямин, автор пророческого эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: «Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности». И надо полагать, пока эти опасности существуют, художник будет бунтовать и впредь, с утопической надеждой сделать мир лучше.</p>

Изображение на превью: Марсель Дюшан. Обнажённая, спускающаяся по лестнице. 1912. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / УПРАВИС, Москва / Succession Marcel Duchamp