Интервью. Евгения Илюхина: «Борисов-Мусатов внес идею гармонии в реальную жизнь»

В Третьяковской галерее с 9 июля до 8 ноября 2026 года проходит выставка «Виктор Борисов-Мусатов. Гармония образа». В экспозиции представлено более 140 произведений художника из двадцати музеев и частных собраний, включая известные шедевры, такие как «Автопортрет с сестрой», «Гобелен», «Изумрудное ожерелье», «Портрет дамы», «Водоём». Лаврус поговорил с куратором выставки Евгенией Илюхиной о том, как Борисов-Мусатов достигал гармонии образа в своих полотнах, о роли фотографии в его живописи, а также о том, какую дорогу в искусстве он открыл для следующего поколения художников.

Ранние годы Виктора Борисова-Мусатова прошли в доме генерала Шахматова, где служил его отец. В детстве художник наблюдал за укладом дворянской жизни. Также он бывал в усадьбе Салтыковка, в которой его дядя был управляющим. Повлияли ли детские впечатления на его выбор усадебной темы?

Я не очень склонна искать истоки его творчества, погружаясь глубоко в детство. Формально он родился в дворянском доме. Наверное, какие-то детские впечатления об усадебных пространствах остались, но вряд ли это определило его жизнь. Мне кажется, больше на него повлияло пребывание в семейном доме и, особенно, — впечатление от сада. Недаром он говорил, что он дионисиец, для него было важно соединение с природой. Он ведь не был певцом дворянского быта — его вдохновляли усадьбы, а не их интерьеры, не культура усадебного быта. Вряд ли в качестве ребенка он мог принимать активное участие в дворянской жизни. Да и времена уже были немного другие.

А посещение Радищевского музея, открытого в 1885 году в Саратове, оказало на него влияние?

Конечно! Все-таки Саратов в те времена, как он его описывает, был очень провинциальным городом. Появление там музея произвело на него большое впечатление. Хотя сейчас мы понимаем, что музейная коллекция, собранная Алексеем Боголюбовым, состояла из европейских художников не первого ряда. Но Борисова-Мусатова больше интересовала прикладная часть, куда входили и гобелены. Наконец, в залах музея он писал свою «Гармонию». Там был простор, которого ему не хватало в своем доме и, даже, в саду. Масштаб пространства этого дома — крошечный, там большую картину или панно не напишешь — и не столько физически, сколько по внутреннему ощущению. В усадьбах же он нашел место, которое давало ему ощущение пространства, соединения тех элементов, из которых он составлял свою гармонию.

Почему он поехал учиться в Париж?

Это уникальная история! Невольно начинаешь верить в мистические совпадения. Все-таки Борисов-Мусатов обладал удивительной интуицией! В Училище живописи ваяния и зодчества он попал по совету своего первого учителя Василия Коновалова, выпускника Академии художеств, который рекомендовал его маме (отец рано умер) направить его по художественной части. Но в училище ему было душно, хотя молодежь там кипела по поводу того, что происходило в Париже. Однако, когда он попытался произвести что-то новое в искусстве, произошел большой скандал: его преподаватель Константин Савицкий объявил его чуть ли не опасным для общества учащихся и он имел большой шанс вылететь из училища.

В Петербургской Академии, куда он перебрался, он стремился попасть к Павлу Чистякову, из мастерской которого вышли легендарные художники. Чистяков был гениальным профессором! С ним Борисов-Мусатов сохранил дружеские отношения и после окончания учебы. Сама Академия на него впечатления не произвела, а занятия у Чистякова — да. И тот успел научить его своему методу, который визуально производит впечатление кубистических форм. В Петербурге он познакомился и с Мариамной Веревкиной, у которой была возможность выписывать разные художественные журналы. С ней он тоже дружил до последних дней, и даже назвал в ее честь свою дочь.

Но после того, как у Борисова-Мусатова возникло воспаление позвоночника, доктора запретили ему жить в тяжелом петербургском климате. И он возвратился в московское училище. На краткий период его жизнь пересеклась с Василием Поленовым, который дал ему важные вещи в искусстве, и у них тоже сложились дружеские отношения.

В итоге он понял, что его путь лежит в Париж. И его не останавливало отсутствие денег. Тут нужно отдать должное его маме, которая сделала все, чтобы у него было хотя бы скромное существование там. Он стремился в ученики к Пюви де Шаванну, но как он сам же потом с юмором рассказывал Петрову-Водкину, тот женился и закрыл свою мастерскую.

И ему пришлось поступить в мастерскую Фернана Кормона. Это было непростое место. Кормон — академический живописец, но при этом среди его учеников был и Ван Гог. Борисов-Мусатов там совершенствовал рисунок. И в этом тоже проявилась его интуиция, потому что рубеж XIX-XX веков — время, когда графика стала очень важна в связи с развитием монументальной формы живописи, где линия, силуэт, плоскостность начали играть очень большую роль.

Париж многое ему дал.  Он пропадал в Лувре, смотрел своих любимых художников — Веронезе, Ботичелли. Тогда только открылся Музей Люксембурга, куда поступила коллекция французских импрессионистов. Другое поколение, группа «Наби» и его любимый Пюви де Шаванн, экспонировали свои работы в Художественных Салонах, где было сосредоточение актуального искусства.  Помимо Пюви де Шаванна, с которым у него есть явные переклички, он был увлечен Морисом Дени. Также его увлекала японская гравюра, что заметно в его работах, в том числе импрессионистических.  За неполных три года он получил впечатление о всех современных художественных направлениях в столице искусства, которой был Париж.

Как он увлекся фотографией?

Это произошло там же, в Париже, где он купил свой первый «Кодак».  Тогда фотография оказалась на пике моды. Но он использовал фотографию не как банальный инструмент, чтобы не мучиться с работой с натуры. Он осваивал искусство фотографии, включив ее в свою образную систему. Его так называемый «парижский альбом» с крошечными отпечатанными фотографиями хранится в Русском музее. А потом ему повезло, —  в Саратове он познакомился с четой Добошинских, которые открыли там фотографический магазин с «темной комнатой», где можно было проявлять снимки. Он с ними подружился, и они его многому научили. Художники тогда жарко обсуждали фотографию, — полезно это или неполезно, искусство это или технология?

Мне кажется, что размытый фон, который получался в его фотографиях, он потом воспроизводил в живописи?

Один из французских художников, писал, что фотография дает нам уроки и мы должны их усвоить. Фотография тогда была такой, что первый план получался резким, а второй — размытым, и профессиональные фотографы использовали печать с двух негативов. Для меня было откровением, что про «Автопортрет с сестрой» в прессе писали — «как на фотографии». Мы этого сейчас не видим.

Во многих его вещах я теперь вижу влияние фотографии. В начале, когда он пытался перейти от «импрессионистических» работ (тогда еще не было разделения на импрессионизм и постимпрессионизм) к панно, где уже не нужно было такого многоцветия, — и тут фотография ему очень помогла в «сведении тонов», потому что она выявляла черно-белые градации тона, а потом он уже преобразовывал изображение, облегчая тем самым светотеневую работу. Там, где он писал с фотографии, особенно в «Портрете дамы», видно, что тона там — не от природных впечатлений.

Насколько подлинны предметы старины, которые он писал? Платья, шарфы, веера?

Очень по-разному. Первое платье, в котором изображена сестра и потом другие модели, сшила его мама. Иногда ему хотелось определенного рисунка и он просил знакомых саратовских производителей сделать набойку. Зная его увлечение, что-то ему дарили, например синий кринолин. Что-то, как бронзовый капотик, происходило из наследия его модели Надежды Станюкович, у которой были дворянские корни, идущие от Палеологов. Работая над своими картинами, он тщательно подбирал не только одежду, но и предметы, иногда включая в картину просто красивые современные вещи, чтобы создать впечатление «прекрасной эпохи». Он не стремился к полной стилизации, он за этим не следил. Мы даже прослеживали, как у него кочуют предметы. Например, загадочный шарф в «Автопортрете с сестрой» потом прослеживается в других картинах, в последний раз — в «Изумрудном ожерелье». У него был особый сундучок с вещами, который он возил с собой везде.

Интересно, как происходила работа над картиной. Они приезжали в какую-то усадьбу: сестра, жена и другие дамы наряжались, а он снимал этот процесс? Это была такая игра в старину?

Я бы сказала, что это была не игра в старину, а дополненная реальность, говоря более современным языком. Он как бы внедрял искусство в жизнь, как потом будет громко, не без иронии, заявлять Михаил Ларионов. А начал этот процесс Борисов-Мусатов и не только он. Подчас он выстраивал своих моделей, повторяя композиции Мориса Дени. Он вносил идею гармонии в реальную жизнь и ее фиксировал. Это такой парадокс. Ведь, что такое фотография? Это документ существования чего-то в жизни. И получалось, что он фиксировал наличие в жизни гармонии. Ее может и не было, но на фотографии она запечатлена.

Примечательно, что он любил посещать танцевальные вечера. Казалось бы — горбун, танцевать он не мог… По сути, что такое танцы? Это движения, которые имели когда-то функциональное значение, а потом, очистившись от бытового функционала, превратились в выверенные формулы движения. И эти формулы движения помогали ему выстраивать композицию на повторах ритма. В книге «Живописная система Борисова-Мусатова» Ольга Кочек геометрически все это показала. Читать тяжело, но схемы этих композиций очень убедительны. Она «алгеброй гармонию поверила», и в отношении Борисова-Мусатова это очень справедливо.

Можно ли выделить в творчестве Борисова-Мусатова периоды, посвященные его музам?

Как таковых периодов одной музы не было. Первой его музой была младшая сестра Елена, которую он опекал и наставлял, и потом она стала художником прикладного искусства. В юности у него просто не было других моделей. Он так и рассказывал про «Автопортрет с сестрой», что хотел написать картину, но ни модели, ни нарядов, ни обстановки не было.

Потом, когда он познакомился с четой Станюковичей, которые перебрались в Саратов, их связала дружба на долгие годы. Его очень привлекала Надежда Станюкович, но это была не любовь, а увлечение художника моделью, которая, как ему казалось, была похожа на возлюбленную Ботичелли — Симонетту Веспуччи. Ее внешность не отвечала стандартам, но обладала пластической выразительностью. Современники отмечали в созданных Мусатовым образах ее своеобразную «некрасивую красоту».

Еще одной моделью была его жена Елена Владимировна Александрова, которую он стал писать, когда они через много лет восстановили отношения. Нередко он писал случайных моделей, — тех, кто соглашался позировать. Например, легендарную Наталью Ефимовну со слегка тяжеловатым лицом (по некоторым данным, она работала приказчицей в лавке — Е.Ф.), фамилию которой мы не знаем. Она много фотографировал и писал ее, а потом она уехала в Астрахань и позирование прекратилось. Были несколько постоянных моделей — сестра, жена, Станюкович и те модели, которых он имел возможность писать, а дальше они уже переходили из картины в картину.

Сюжет с прекрасной дамой в усадьбе нередко встречался в то время, а в чем его отличие у Мусатова?

Он искал образ гармонии, который включил в себя женский образ — в некоторой степени это была дань эпохе, в какой-то —психологии, ведь его окружали женщины. Мотив усадьбы у Мусатова — не то, чтобы увлечение стариной, а образ, соединявший природный мотив и прекрасную архитектуру — то, рукотворное начало, которое вносит человек в окружающий мир. Он создавал образ гармонии, которую искал в жизни, будучи в стороне от самых бурных событий эпохи.

Возможно, это был эскапизм, избегание современной жизни?

Нет, это не загораживание. Он жил в Саратове, иногда добирался до Москвы и Петербурга на выставки, полностью был погружен в искусство. Он жил вдали от бурных событий. Первое такое событие случилось в 1905 году, когда он уже ушел.

Не будучи визионером, он никогда не уходил от реальности, от натуры, но и не был ее рабом. Используя фотографию, например, он никогда не повторял ее буквально. Для него было важно соприкосновение реального и идеального, пограничность. Его судьба была сложной и драматичной — жизнь человека с инвалидностью всегда полна боли и отчаяния. Но он умел противостоять обстоятельствам, говорил, «чтобы чего-то добиться надо обладать крепостью стали, а не мягкостью морской звезды».

Верно ли, что отец в детстве читал ему сказку «Конёк-горбунок», переписанную от руки?

Это такой раритетный документ, который многое говорит о семье. Он воспроизведен в каталоге выставки. Ведь по сути Борисов-Мусатов в рамках своей короткой жизни реализовал очень много. Он нашел свое «я», свой стиль, свой образ. Он активно участвовал в общественной художественной жизни, был одним из двигателей Московского товарищества художников. Он пытался привлечь туда молодых художников, например Василия Кандинского, и их обоих нещадно ругали критики. Он женился на женщине, которую любил, у них родилась дочь. Он просто жил в полную силу! Успел поучиться в Париже, многое увидеть, получил персональную выставку в берлинской галерее Пауля Кассирера. Его работы выставлялись и в Германии, и в Париже, и получали лестные отзывы.

Почему мирискусники его сначала не приняли?

Они были не без снобизма, даже внутри своего круга. Сначала и Дягилева не очень жаловали, называя между собой «провинциальный кузен» (Дягилев был двоюродным братом Дмитрия Философова — прим. Е.Ф.). Скорее всего они просто не заметили Борисова-Мусатова, о чем, сокрушаясь, писал потом Александр Бенуа. Но потом они его отметили, — «Гобелен» уже получил хорошие отзывы. Надо сказать, когда он написал одну из своих лучших вещей — «Изумрудное ожерелье», ее не приняли не только мирискусники, а даже его друзья, — те, кто его поддерживал, восхищался «Водоемом». А он шел к яркому цвету. Если мы посмотрим на эскиз к «Изумрудному ожерелью», который происходит из коллекции Щукина, то увидим интенсивное нарастание цвета. Если бы он не ушел, еще неизвестно, как бы он развивался.

Какую дорогу он открыл для следующего поколения?

Попав в Париж, за неполных три года ученичества он увидел не только импрессионистов, но и французских символистов. Недаром у него появляется красивая подпись, напоминающая пиктограммы группы «Наби». Французский символизм абсолютно не литературен — это диалог художника и материи, краски. И Борисов-Мусатов перенес это качество на русскую почву. У него очень акцентировано передано, как течет акварель, как ложится темпера, как играет фактура. Тема гобелена также возникла из дискуссии о гобеленах, и он был свидетелем этих событий во Франции. В то время к участию в гобеленовом производстве были привлечены многие французские современные художники и слово «гобелен» стало нарицательным, — знаком современного искусства.

Тема гобелена проходит через все творчество Борисова-Мусатова — я это осознала в процессе подготовки выставки. Стало понятно, когда она началась, почему она его так волновала и когда была завершена. По сути, завершением этой темы стали его поздние пейзажи, в том числе «Куст орешника» — натурная акварель, пройденная пастелью, имитирующая декоративный эффект, и имеющая повышенную тактильность. 

В начале ХХ века настал момент, когда искусство искало дополнительные инструменты — шли поиски не только в области цвета, но также ритма, музыкальности, тактильных ощущений в живописи. И наши молодые художники — Ларионов и Гончарова, у которых есть оммажи Борисову-Мусатову, — они видели в его картинах не только прекрасных дам, но и фактуру, цвет. Ранние работы Ларионова — явно постмусатовские, в них есть следы не только французского влияния, но и мусатовских «уроков».

Кажется, что некоторые фрагменты на картинах Мусатова — это уже практически абстракция! А его понимание цвета в каких-то работах приближается к цветописи в авангарде. Как вы считаете?

Одна из его последних незаконченных работ «Венки васильков» — о синем цвете уже. Недаром он часто делает этюды неба, которые бывают как связаны с картинами, так и не связаны. В поздних работах мы видим почти примитивистские тополя. А например, в чудесной акварели из Русского музея, связанной в картиной «Водоем», фон — уже не изображение неба или воды, а свободное течение акварели, ее тональных изменений. Это та краска, которая живет по своим законам, материализуясь в предметных формах. Так в «Портрете дамы в голубом платье», голубой цвет неба — своеобразный камертон, а дальше синий цвет то обрамляет фигуру женщины, то превращается в шелк ее платья, то загорается бликами в голубых глазах.  

В конце жизни он приходит к минимализму. В «Изумрудном ожерелье» нет уже ни литературной основы, ни какого-то действа. Есть зеленый цвет. Когда его спрашивали, почему он так назвал картину, наверное, из-за того, что у одной из дам на шее —украшение с изумрудом, — он ответил, нет, это потому, что там есть стихия зеленого цвета. Самодостаточность цвета, фактуры, диалог художника с материалом — настоящий смысл его полотен.

Французский символизм был им интуитивно воспринят и чуткие молодые русские художники, которые сами к этому шли, сначала увидели Борисова-Мусатова и только потом французов в коллекциях Щукина и Морозова. Интересно, что почти в одиночку он перенес французские открытия на русскую почву и даже без каких-то деклараций.

Какие открытия вы сделали для себя во время подготовки выставки?

Мне было важно найти новый взгляд на Борисова-Мусатова, это всегда сложно. Хотелось понять художника и выйти за рамки мифа. Оказалось, что во многом образ печального, погруженного в свои ретроспективные мечты художника, — это легенда, которые любил создавать Серебряный век. Об этом писал и Владимир Станюкович, его первый биограф: «Я виноват, что создал эту легенду». Борисов-Мусатов, на  самом деле, был смелым экспериментатором, остро реагирующим на новые открытия.

Потом, я поняла, почему для него был важен гобелен —не случайно, одну из своих работ он так и назвал. Борисов-Мусатов  видел в гобелене не связь с ушедшими эпохами, а новые возможности «техники», особенности взаимодействия поверхности с ярко выраженной «тканой» основой и краски, рождающие почти тактильное ощущение. Фактурный холст у него стал материальным воплощением «идеи» гобелена.

Совершенно по-новому открылась и роль фотографии в его живописи. Я поняла, что частью его художественного метода стало не только использование фотоэтюда, но и впечатления от процессов проявки и печати, которыми он овладел. Для меня было важно сопоставление двух вариантов «Реквиема» — это почти позитив и негатив одной и той же композиции. Магические эффекты процесса проявления фотографии угадываются во многих его произведениях.

Я рада, что нам удалось собрать работы из разных музеев и частных коллекций. Спасибо коллегам, особенно саратовским, и в частности, заведующей отделом музеефикации «Усадьбы В.Э. Борисова-Мусатова» Элеоноре Белонович.

Если сказать одним словом, кто такой Борисов-Мусатов?

Человек, который сам сделал свою жизнь, как он сам о себе писал. Это, мне кажется, самое верное.